如果明白美的本质是自在，就会知道美和创造的密切关系。正是因为自在，才能时时刻刻地进行创造。与之相反，不自由的心会凝固一切、封闭创造。丑陋就是在不自由的情况下出现的，表现手法、学院程式等便显示着心的被拘束。这就可以理解为何机械生产易与丑陋相伴：机械缺少创造的自由。
若是将自在之作说成是不限定的、未“完成”的，那么，自在的作品便会自然而然地显现出“变形” (deform) 的性质。近代艺术追求变形，似乎能看到追求自由的希望：在未被完全拘束时，就能产生出自然而然的形。此变形简单而言，也许是“奇数”吧。故美的尺度中必然带有奇数的性质。
当被偶数除尽，奇数也会固化，但是，自在性是除不尽的，除不尽的余韵是有深度的，因而用来说明美的语言是多余的，美不是用文字所能表达的。英语中的 Indescribable( 难以形容的 ) 、 Beyond description( 难以描绘 ) ；日语中的“难言”、“不好写”，说明美只能去感觉，却无法准确表达。英语里有 Invaluable( 无价的 ) ，禅语里也有“无价珍宝”等，都是同样的意思。无价为价是无上之价。因此，从佛教的角度来说，美是“妙美”，亦是“如美”、“不二美”。这里的“妙”是不可言说之意，“如”是不限美丑之意，“不二”是非二元之意。
近代以来，“变形”特别受到美术家的推崇，而古时的茶祖们能从变形和瑕疵中看到美，已是打破固化的体现。在备受尊宠的古代名茶器中，任何一件都会有变形，还有的是形歪、脱釉、有瑕疵，还能看到粘连、累赘、疖瘤等各种各样的欠缺；要说完整，还有很大距离，但在当时的“剔除品”中也能看到极限的美。茶人们的眼睛是很敏锐的，他们决不会挑选完美之器为茶具。茶具里瓷器少而陶器多，是因为瓷器缺少变形，喜欢明代天启瓷器则因为其纹样中也能看到变形。有趣的是，茶人们曾特意在中国订购歪斜的瓷器，他们从变形中看到了茶器之美，看到了潜藏的自在美。
多数的西洋人是“理性”的，完整的美受到尊重，古希腊雕塑长久地作为理想的美，即是完整的“偶数美”。然而到了近代，与之相对的中世纪的美得到重新认识；最近原始作品又受到称赞，变形之美引起广泛的注意，其影响越来越大，也显示着对自在美的追求。
至今最深切地追求自在理念的恐怕是佛教。这也体现在艺术方面，像水墨画、茶器等，都体现着对自在美的憧憬。这里需注意的是，如果追求自在而又被其追求所拘束，就会失去重要的自在。禅语说：“求美则不得美，不求美则美矣。”这意味着现代艺术被变形所拘束时，反而会远离自在。
如上所述，美的本质在于自在性。将自在美和不自在的丑进行对比，我想把前者称为“异质美”，后者称为“同质美”。为何手工制品中美的作品较多，而机械制品中却很少，是因为前者富有异质美，后者则最终流于同质美。由手的自在带来的异质，与由机械决定的同质是相对的。事实上，变形也意味着异质性，然而异质之美须是自然而然地产生的。
在此反省美和作为之关系。《临济录》告诫说“莫造作”。其实这“造作”是封自在、闭创造的恶业。以造作去创作美，等于在扼杀美；以造作去追求自在，不久就会陷入不自在，这是明摆着的。日本制作的很多茶器就是最为合适的例证。
在名为“大名物”的“井户”茶碗中能找出很多精彩的作品，其精彩之处只是生产过程中的痕迹；所看到的变形之美，也不是特意制作的。然而，近代绘画和雕刻的变形几乎都是故意之作为，过于造作便是它们最大的谬误。很多“乐” 茶碗及其他在日本制作的茶器，可以说是这类错误的典型标本。
将其与“井户”茶碗的变形相比较，不难发现其本质上的不同。例如“头巾”、 “竹节”、“梅花皮”、“编笠”等花纹，都产生于制作中的必然，没有一个是特意策划的。“井户”及其他名茶器的美就是由此产生的。倘若缺少必然性而作为，其结果将落于丑陋，那是因为茶器已被风雅所拘束，失去了自在。像“乐”茶器等也只是某种迷恋的体现，与“井户”茶器相比便逊色多了。我们依据“乐”与“井户”的比较，能够简单地辨别出美和丑，即：“井户”所体现的是“无迷恋”，“乐”所显现的是“迷恋”。
禅语“巧匠不留迹”是道破“井户美”之真谛的妙语，留下痕迹的“乐”茶器等则正好相反。禅语又说“好手手中无好手”，此语很好地说明了“井户”的状况，“井户”并非个个都是好的，这和个个均显示着好的“乐”有着本质的区别。
若是被美所拘束，反而会成为对美的危害。在这个世界上，以美为目标却又远离美的作品是很多的。由此看来，美之所在却是没有美丑之别的彼岸。经曰“无有好丑”，也就是说真正的美不于美丑之中。使人感到美妙的原因是自在本身。禅语中还有“不风流处也风流”，这也可以说是解释美的妙语吧。
在朝鲜的很多作品中，“美”与“自在”的关联得到明显体现。其实艺人们多是文盲，基本上不会思考与美有关的问题。譬如盖房时，缺了标尺就不会准确，但可以用其他物品替代，即使稍微有点误差也无碍。若是椽子，虽然是圆的，却未必是直的。这和日本的常识完全不同，但在朝鲜就是这样使用的。不可思议的是，这样的不正确和不齐全实际上却成了美的要素。是什么使作品变得很美呢？在此，心的自在与美有着密切的关系是很明朗的。
无论是制作还是鉴赏都是一样。如果离开自在，鉴赏便失却了意义。在对美的理解上，直观的作用比知识更为上必要，这是常识。那么“直观”又是什么呢 ?
所谓直观，是指观察者与被观察对象的直接的接触。也就是意味着从相对的境界进入了被解放的自在之心境。简单地说，就是直接地去看。直接是指在观察者自己和被观察者双方之间没有任何障碍。意味着直观是去“我”而看，也就是不涉及我，或者不把我的立场、我的看法、我的好恶等掺杂在其内。如此直接地接触，谓之“直观”，换言之，则是“纯朴的接受”。因而评判者不能成为好的直观者。评判者对主客双方已是先入为主，即已离开了不二的自在心。若是将己和物相对立，则直观必死。所以，直观不是自他二元，而是“自即他”。在这一点上，便可知道宗教和艺术在某些方面是相通的。宗教意味着得到真正的“自在心”，由此而进入“安心”之生活。可以说宗教之道与艺术之道是同一的。就是能够看出两种道路，也不会在人类心法的圈外。这样就能理解“安”与“美”并非二物。“安”和“美”是所有人的，如同安心无人类之别，在美的表现中也无人类力之高下。如果都有自在心，就能相互沟通。如同从左右山道同时登山，终于能在山顶相会。这里也能看到自在不二的妙境。
按：柳宗悦为日本近代著名民艺理论家、美学家，曾在禅学家铃木大拙指导下学习，研究宗教哲学。他是“民艺”一词的创造者， 1936 年建成日本民艺馆，后被誉为“民艺之父”。其代表作《民艺论》中译本由孙建君、黄豫武、石建中合译，徐艺乙主编和校注，江西美术出版社 2002 年 3 月出版。《何谓美》是该书一节。因其稀见，今作删节，以飨读者。孙建君等译（转自《禅》刊2011.2）
