黄永砯，男，空间装置艺术家。1954年生于福建，2019年于巴黎逝世。他是“达达精神”在中国最早的实践与传播者，与森达达、艾未未并称为中国当代艺术的“三巨头”，其作品曾登“2017年世界最贵重10件现当代艺术排行榜”。
黄永砯
黄永砯的履历，辉煌而简短，然而当你翻阅他的生平，却发现想要读懂他，非常难。
这位在中国当代艺术史里极为重要的艺术家，曾公开烧毁自己的作品，并宣称“不消灭艺术，生活不得安宁”；把《中国绘画史》和《西方现代绘画简史》扔进洗衣机里搅拌2分钟，向世人直白粗暴的展示了“文化差异”毫无章法激烈碰撞出的“一团浆糊”；将上百只昆虫放入自己设计的封闭空间中，使其为了生存相互厮杀，以此比喻艺术与现实之间的残酷关系…
《中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟》
越是深入了解黄永砯，越是产生更多困惑。
“世界上有一部分事物是不可言说的,对于这部分不可言说的事物,我们只能保持沉默。”这是维特根斯坦的名言，黄永砯为其添上了自己的解释:“或者是保持沉默,或者是乱说”。
我们想要了解黄永砯，所以无法保持沉默，故而本文对其作品和思想的解读，权且当作一种“胡说”，因为就连黄永砯的好友都说：想要理解黄永砯，千万不要相信黄永砯。
黄永砯
【自我觉醒的70年代】
1976年，中国恢复高考，次年，黄永砯考入浙美油画系。时任中国美院院长的许江，当年和黄永砯是同学，宿舍就在他的对面。许江说：“我知道他住在对面，却从没见过他。后来才知道，他一直在房间里埋头学习冷抽象，并系统研究老子的理论。”
除了老子的著作外，黄永砯还尤爱研究道教与《易经》，他在生活中时常利用周易算法对各类事件卜卦，且有许多作品的灵感都来源于此。比如毕业作品《非表达绘画》，即是受美国前卫音乐家约翰·凯奇与《易经》的影响创作的，事实上，黄永砯是因为喜欢约翰·凯奇，得知他用《易经》创作音乐后，才开始对《易经》产生兴趣的。
约翰·凯奇
约翰·凯奇也是《易经》的爱好者。在创作前，他事先把声音、节奏、速度和力度做成图表，再根据《易经》的卜卦方法，抛掷上万次硬币对图表进行选择，最终“由老天决定观众听到了什么。”黄永砯由此启发，将画布分成了八个等份，相当于一个易经八卦，又做了八等份转盘，转盘转到哪里，就在画布的哪个位置画上一笔，而这一笔用什么颜料，是通过投骰子决定的。
颜料一共有25种，且都不是常规颜料，没有油画水粉，而是油漆、洗笔油，乃至脏水…黄永砯就这样通过一种既有秩序又随机的方式，完成了自己的毕业作品。
《非表达绘画》
约翰·凯奇试图让听众关注音乐本身，而非将音乐当成作曲家传达情感的媒介，《非表达绘画》也有同样的动机，且更为激进：谁画的，不重要。画出了什么，不重要。重要的是寻找到的新的建设性。从这一点而言，黄永砯比约翰·凯奇更“思想家”。
能够以《周易》想到创造画画方法，并将之应用于毕业作品，已经证明了黄永砯并非真的是同学眼中“埋头苦学，不爱社交”的片面形象，他的内心始终有一颗反叛的种子，只待某天雨水浇灌，破土而出。
大二这一年，黄永砯觉得自己等到了这场雨。他在日记中写道：“周围一批思想活跃的同学，无形中酝酿一种反学院派的情绪，并开始接触现代艺术……我开始意识到重新塑造自我是有可能的，登高俯视是有可能的。”于是大三这一年，他开始制作自己的首批独立作品，用的不是画笔，而是在传统绘画中犯忌讳的工业喷枪。还有许多同学和黄永砯一样，自我意识开始觉醒，拒绝做学院派执行者，可惜最后的结果是，整一届的同学都被以“自由化思潮严重”的罪名被内部通报…
但这一场蒙蒙细雨，滴滴答答地在黄永砯心里下了好多年，叛逆的种子已经破土而出，在80年代茁壮成长了起来。
【制造且参与混乱的80年代】
毕业后，黄永砯被分配去中学当老师，一直执教到80年代末定居国外。这期间黄永砯创作了大量作品，皆激进直率的批判了特定时期对应的问题。1986年，黄永砯作为核心人物，和几位老乡共同成立了“厦门达达”，并且，他们很快便用实际行动告诉了人们，什么是“达达精神”。
1986年，新华社《内参》发表了一篇文章，批评浙美自由化思潮严重，并指出：“浙江、上海的一些单位都事先声明绝不能接受油画系的毕业生。”
为了表达自己的“赞成”，浙美油画系毕业的黄永砯一把火烧掉了厦门达达的所有作品，并在焚烧现场用石灰在地面写上了“不消灭艺术，生活不安宁。”
他甚至还写了一份焚烧声明。在这份声明中，黄永砯说道：“如果说展出作品是守灵，那么焚烧作品就是火化。守灵是压抑的，而火化则令人兴奋。”“不安宁比安宁更符合生活。达达死了，火小心。”
1986年“厦门现代艺术展”被焚烧的参展作品
于是厦门达达一夜成名，黄永砯更是公开宣称建立这个团体的目的是在全国性前卫运动中“进一步制造和参与混乱。”
同年12月，厦门达达又实施了一次“袭击美术馆”事件。他们向福州的美术馆递交虚假计划，又在展览前临时改变，动员全体参展艺术家把美术馆周围的物品搬进美术馆。黄永砯解释说：“我们要袭击的不是观众，也不是美术馆，而是参观者对艺术的看法。”
黄永砯好友费大为说：“他们所进行的一系列集体行动在很大程度上反映出黄永砯工作的另一些特点：去物质化、强调过程、对美术馆体制的批判，以集体行为对传统观念发动攻击。”
“否定自我”，又批判个人主义神话；反物质，挑战权利与体系…这一系列行为的背后，是黄永砯超越时代深度的价值观。
1987年，就艺术界“东西方文化如何融合”问题，黄永砯以文章开头展示的作品《中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟》进行了回答。他以“亵渎”文化著作的方式，反问世人：讨论中西方文化的对错，或是如何结合两者，还有比把它们丢进洗衣机里更有效的办法吗？
再经典的中西方文化，若毫无章法的激烈碰撞，最终也只能是两败俱伤，产生出来一团浆糊。黄永砯对传统和经典的态度相当轻蔑，这幅作品直白粗暴，直切要害，但实则却是一个非常严谨的回答。有趣的是，在处理这幅作品时，黄永砯也用周易卜卦了，卦象提示“潮湿的手段”，他最终得到了“洗书”的灵感。似乎于黄永砯而言，道家学说和《易经》是一把精准打击严谨逻辑思维的武器，每一个卦象都是对西方逻辑主义赤裸裸的讽刺，准不准不重要，让艺术能够自由表达，比较重要。
1989年，黄永砯延续的纸浆系列作品《爬行动物》受到西方的关注。黄永砯用洗衣机洗了大量的报纸，将这些纸浆堆成乌龟形状的坟墓，用死亡和长寿的象征，表达某种矛盾与悖论，隐喻文化在不断地死亡又不断地永生。同年末，黄永砯也移居巴黎，在截然相反的环境中汲取着文化差异的养分，继续犀利地创造与批判。
《爬行动物》
【人生下半场——中方打西方，西方打中方】
《世界剧场》是黄永砯最具争议的作品。90年代，他受中国古代巫术启发，设计了一个龟型封闭空间，空间的中心有许多抽屉，黄永砯把上百只好斗的肉食爬行动物和昆虫放入其中，每当展览之时，只要打开抽屉，动物便会四处逃窜，跑到各个空间，在经过多番的血腥厮杀之后，只有最厉害的动物才能存活，而观众可以在空间外看到全过程。
《世界剧场》
这件作品借助动物之间的厮杀行为，讨论人与人之间的冲突，同时暗喻艺术与现实之间的残酷关系，但由于动物保护者们的强烈抗议，作品最终被撤出展览。
费大为在写给黄永砯的悼念文章中提及这幅作品，给了一个很有思考空间的解读角度：角斗场形状的笼子为观众（人）提供了一个置身度外的超然视角，迫使他们思考一个问题：我们为什么不能超越特定时代和文化的观念，以“天地不仁”的视角来看待人和人、种族和种族、文化和文化、国家和国家之间的冲突？
《世界剧场》抽屉内动物
《世界剧场》局部装置
1999年，黄永砯以作品《一人九兽》代表法国参加威尼斯双年展。
站在中国指南车上的铜人，手指向古典主义建筑，参观者如果和铜人站在一个位置，会在建筑上看到一个词“ANCIA”，意为古老。接着绕过车，“ANCIA”变成了“RANCIA”，意思是陈旧、陈年葡萄酒。直到走到建筑最后，才会看到完整的单词“FRANCIA”，意思是法国。
此外，还有一群木柱矗立在建筑顶端，那里有一群仿佛从天而降，张牙舞爪的怪兽雕像。而根据《山海经》的说法，凡看到异兽之人必遭灭顶之灾。
《一人九兽》怪兽部分
这件作品同样引用中国神话故事元素，动物依然是人类社会、文化、宗教的象征。尽管讨巧的以单词变化的方式表达了“法国”的概念，但美丽的外衣之下，仍是犀利的批判与嘲讽。
当代表着中国文化的异兽作为装饰，与西方建筑合为一体时，人们起初并不会感到冲突，但紧接着，当人们发现柱头的神兽来自遥远的东方时，便会立刻感觉到格格不入，尽管不了解《山海经》的典故，也会立刻敬而远之，仿佛下一秒就要被施以古老巫术一般。黄永砯对西方的东方主义想象之轻蔑嘲讽，于此淋漓尽致的体现。
《轿子》，1997
《乔治五世的噩梦》，2002
2000年，在国外旅居十年后，黄永砯第一次回到中国，为当年的上海双年展创作了作品《沙的银行或是银行的沙》——由沙子所垒砌的外滩12号的小型复制品。在历史上，外滩12号这座建筑曾是汇丰银行的总部、上海市人民政府所在地，现在是浦东发展银行的总部。这座由沙子垒起的壮观大厦，是殖民时期上海建筑的代表。它在3个月的展期中慢慢瓦解坍塌，也象征着殖民主义的宿命与非永久性。
在此次展览之后，黄永砯开始频繁的穿梭于中国和法国两地，并在国内举办了多个展览，直到逝世之前，还曾与友人讨论国内办展事宜。
《沙的银行或是银行的沙》，2000
黄永砯的下半场人生，充分吸收着巨大文化差异提供的充足养分，他以西方打中方，中方打西方的方式，让每一件作品，都变成了对中西方文化观念的犀利发问。有时，观众甚至不知道问题是什么，但这些作品所传递出来的强烈的批判性，会让不同国家的人结合不同的文化与时代背景，产生不同维度的想象与思考。
又或者， 黄永砯根本没发声，他只是将冲突置于台面，没有问题，何来答案。或许这正是你越想了解他，越是产生迷惑的原因，别忘了费大为所说的：千万不要相信黄永砯。
