空无一物的丰富性

和长次郎的“乐茶碗”的相遇，是在京都乐美术馆。那种冲击至今还鲜明地铭刻在我脑海之中。我完全被黑色浑圆的茶碗所吸引，痴迷地望着它，展示台的玻璃罩都因鼻息起了雾。这个无光泽的浓缩体寂静无声，宛如吞噬了一切意义和能量。如果膨胀、扩张就是宇宙，那让同一宇宙凝缩起来也许就是这般模样。虽然它的造型简洁，但是并不能称之为“简单”。因为这并不是通过科学性就能达到的美，栖息于此的是另一种审美意识。

在前一节中我讲述了简单这一概念的产生过程，它诞生于近代理性战胜与权力密不可分的繁复图案期间。然而，日本文化的核心审美意识“简素”，并不是经过了与“简单”同样的历程而产生的。我说过，简单诞生于一百五十年前，如果回顾日本的历史你会发现，其实早在这数百年前，与“简单”非常类似的、极致简洁的造型就已经随处可见了。其中的典型就是长次郎的乐茶碗，以及保留在京都慈照寺的足利义政的书斋“同仁斋”——它被称为现代和室的起源。这些与复杂性相对立的简洁性中满载了权力，与简单有本质的区别。勉强来说，“空”即是虚空。那种简洁性既不是探索造型科学性的成果，也不是偶然的产物。在这里，“空无一物”被有意识地设定为目标。人们掌握了“空”这一概念并加以运用，用空的容器来引人注意，并以此作为凝聚力。

如果日本的审美意识是资源，那么就应该积极地加以利用，但是与此同时，更重要的是了解它产生的原委。在这里，我继续根据自己的经验，来谈谈“空”诞生的背景。

我在京都茶室拍广告的时候，遇到了乐茶碗。当时我在慈照寺东求堂“同仁斋”、大德寺玉林院“蓑庵”、武者小路千家“官休庵”等国宝级重点文物的茶室进行实地拍摄。置身于这些空间，我发现，被运用于这些茶室中的审美意识，与现在身为设计师的自己的感觉是相通的。特别是在足利义政度过晚年的京都东山慈照寺——通称为银阁寺——东求堂的书斋“同仁斋”，我忽觉茅塞顿开。

足利义政开始在东山隐居时正是十五世纪末的室町末期，算来已距今五百多年。通过茶道提炼出东山文化的千利休活跃的桃山时代，也就是十六世纪后半叶，这比包豪斯诞生还早了三百多年。

以简朴为宗旨的审美意识的谱系在全世界来说都很罕见。因为复杂在权力的表象斗争中称霸了全球。在去繁就简的意识变革中，应该有相应的原因。我认为它的起因或许就是应仁之乱这一文化遗产的燃烧殆尽波及了京都。

足利义政是室町幕府的第八代将军。正如各种文献中所记述的那样，他缺乏政治能力，治国热情低下。据说他热衷修建宅邸、钟情美术，爱艺术甚于江山。如果他能励精图治，妥善处理继位问题，团结家庭，也许就不会天下大乱，也不会发生应仁之乱了。然而不可思议的是，义政将军不争气的政治能力使得国家动荡不堪，引发了大规模的战乱，而日本文化也因此涅槃重生，走向了创新的道路。

简单来说，应仁之乱就是演绎室町幕府权势变弱全过程的超乎想象的大规模战争。战争历时十年左右，战火侵袭了历史悠久的京都，这使当时的日本文化遭受了毁灭性的破坏。

因为京都逃过了第二次世界大战的战火，所以年长的京都人所说的“之前的战争”指的是应仁之乱。这样的说法让战争听起来很优雅，实在让人觉得不可思议。但是战争就是战争，其破坏本质没有变。与被B29燃烧弹化为灰烬的东京一样，室町幕府末期的京都，也因为饱受十余年的战乱，大部分都被付之一炬。但和燃烧弹不同的是，破坏、掠夺这些人祸使得风雨飘零的京都雪上加霜。皇宫、将军、贵族的宅邸也惨遭破坏、掠夺。期间，大到寺庙、佛像、建筑、庭院，小至画卷、书籍，甚至衣物、绸缎，一切可以被破坏的不计其数的文化遗产都消失了。京都一度遭受了这样的破坏，使得积淀深厚的日本文化几乎被洗劫一空。

民间传说，即使战乱迫在眉睫，义政仍旧会沉迷于书画之中，他就是这样走火入魔般地沉迷于美的人。相反也正因此，他才应该更加清楚，被战乱破坏的文化财富是多么巨大。经历了特大损失之后，战争才宣告结束，如果古董书画商看到了，想必会痛心地瘫倒在地吧。结果义政把将军的位子让给儿子，自己隐居东山。可是到了这步田地，他依然沉湎于大兴土木与艺术，现在慈照寺的一角，就建着他精心设计的东山御殿。然而讽刺的是，也是在这里，开创出了日本文化全新的敏感性。

足利义政在东山修建的东山御殿，可谓是集义政审美意识精华的大成之作。由于应仁之乱刚刚结束，可想而知当时的财政预算一定捉襟见肘，但是义政可不是会因为这种原因节约任何东西的人。他对国计民生置若罔闻，将仅有的一切投入到预算中，修建了自己晚年的居所。

然而它所表现的决不是奢华，而洋溢着简洁、质朴的美。榻榻米满满地铺了四张半。拉门将户外的阳光过滤成斜射的间接光。隔扇上贴满了典雅的壁纸。写字的书桌和装饰架都收拾得井然有序。打开书桌正面的拉门，庭院中的景致好像卷轴般，按比例截取后映入眼帘，完美得如同数学定理。义政并不是小心谨慎才选择了这样的表现。也许是因为站在权力巅峰探索美，加上应仁之乱的惨烈损失，他才抓住了某种全新的感知力的根据吧。

在此之前，日本的美术和家具绝不是简朴的。地处欧亚大陆东方的日本，受到了世界各国文化的熏陶。日本身处世界的尽头，任由各地强权制造的绚丽象征物传入国内，对被称为“唐物”的舶来品追捧不已，当时的日本应该呈现出了绚丽豪华的文化形式。最好的例子就是佛教传入日本后，佛教文化也随之兴盛起来，于是就有了大佛开光法会等壮丽华美的文化活动。

曾经的日本文化应该对舶来品的精巧、别致倍加推崇，并且从中汲取了很多营养，日本文化曾经是这样编织而成的。

而如今，我们已经无从知晓，那些亲眼目睹了集中保存这些文物的首都京都被烧毁的人们，他们的心中流转过怎样的景象，产生了怎样的领悟。但是，与其将华美的装饰细节修饰一新，何不孕育一种全新的、能与绚丽相抗衡的极致素雅、洗尽铅华的审美意识呢？我们可以想象到，正是以完全相反的、岑寂的极致朴素对抗舶来的豪华，日本才获得了前所未有的感觉的升华。

空无一物，也就是“空白状态”的运用就这样开始了。在经历了应仁之乱之后日本的感觉世界中，这美学上的扬弃，或者说革命此起彼伏。

世界各国都有喝茶的习惯。有时间喝一杯清香四溢的热茶的人，一定懂得芸芸众生的生命喜悦。在室町幕府后期，人们开始通过“喝茶”这种普遍行为，来开启千姿百态的想象力的共鸣。而这一切的源头就是“茶道”。勉强要说的话，其实喝茶不过是一个借口或者说是一个契机。人们将可以盛装人的情感与想象的空荡荡的茶室设定为“空白状态”，并加以运用。茶室只作最低限度的修饰，来帮助人们享受茶的乐趣，并以此唤起丰富的想象力。比方说在水盆中装满水，水面上零零落落地漂着几片樱花的花瓣。这样的装置会引发主人与客人的共同遐想，让他们感到仿佛自己正置身于怒放的樱花树下。又或者端上一盆水果，宾主就能将夏日之感寄情于水果之中，联想到一起在炎炎夏日享受清凉的情景。茶道的无穷妙趣就蕴含在这些装饰之中。但是发挥作用的不是情景再现，而是一种“素简”的创造力，它刻意控制整体装饰，消除存在感的干扰，促使观者主动地去修饰补充整个情景。

如果站在空白状态的角度来看，我们也可以从“皇帝的新衣”这个寓言故事读出完全相反的寓意。因为能够将孩子眼中赤身裸体的国王看成穿着衣服的这种想象力，正是茶道之中的创造。赤裸裸的国王自信满满地披着“空”。因为空无一物，才能承受一切评价。

与之相同的还有使空间产生空寂的留白和张力的“插花”，以及融汇了人的情感，自然与人工结合的“庭院”。这种相同的张力来自“空”的美学，“空”引发人的联想，并将人的意识投射其中。通过这次在茶室的实地拍摄经验，我亲身寻访、体验了这股力量运转的场所。也因此，追根溯源般探寻到了与我们现代感觉源头相通的美的脉络与感性的源泉。长久以来一直有一个疑问困扰着我，虽然我了解西方的现代主义与简单，但是总感觉和自己的文化有一种微妙的区别。而此刻，这个谜底也终于解开了。

与长次郎的乐茶碗在乐美术馆的邂逅是一个句点。在结束一连串的摄影之后，我顺路去了美术馆。浓缩了一切的它就陈列在那里。

阿弥众和设计

不知是从何时开始，日本的设计师不单单是创造美，还有了运用美的职能。这个问题使我不得不想起室町时代前后的阿弥众（同朋众），他具备了类似现在的设计师的职能，或者说是才能。近来，为了标示出数据产生于哪个软件，数据的名称后面加了“.doc”等后缀。虽然意义和功能截然不同，但是感觉非常相似。如果是室町时代之后的人的名字中带有“阿弥”二字，就像加了后缀“.ami”，你就可以认为，原来他是这方面的软件生成的艺术家，大概就能掌握他的出身了。

“阿弥”原本是净土宗的派系之一——“时宗”的僧侣法名。时宗的僧侣也曾在战役中同部队随行。一旦有武士在战场上牺牲，他们就立刻念经诵佛，包揽了亡者登上极乐世界旅程的一条龙服务。但是仅仅作为部队随行而一直瓜分珍贵的粮草就显得不太合理，自然而然地，他们不单单负责宗教方面的事务，还开始照顾负伤的武士、照料日常起居，甚至还承担了各种艺术方面的活动。我们可以推测这就是最初，尤其是出家之人赋予“阿弥”这个记号擅长表演的特殊意义的契机。

结果某个有才艺的人或者家族使用了这个名字，然后开始流传，渐渐地那些不属于时宗信徒的人也开始自称为阿弥。他们得到有权有势的武士家族的重用，负责各项艺术事务及日常杂务。他们也被称为“同朋众”，但是现在我们要来追溯历史上与美相关的表演者的名字，比起“同朋”这个词所引发的联想，我更想用大家耳熟能详、更具形象张力的“阿弥众”。

文化总是与驾驭时间的力量息息相关，同时又与之对抗。这个力量可以是武力、财力、权力或者民粹主义。为了掩饰力量本身所带有的丑陋与罪恶，它总是渴望给人以高雅感受的美。我们暂且不论是否应该将这种需求视为文化的发端，但确实有一些人一直孜孜不倦地满足着这些需求，承担起提供美的角色。他们一直清楚地知道，接触美与引领时代潮流的力量并不在同一个段位，能够令人怦然心动的中心其实另在他处。在生活中感受美，与受时间力量的请求而献出美，这两者之间必定会产生微妙的冲突。时间的力量是促使自己崭露才艺的土壤，也就是客户。但是，擅长随机应变地操控美的人所培养出来的审美感，总会超乎客户的预料而过于成熟。也许这种审美感的过度成熟或者才情横溢，才应该称之为文化。我对阿弥众的工作产生了难以名状的同情，从这里我们可以感受到由于过度的感知力的归宿而产生的细微的冲突和放纵。不论是足利幕府，还是资本主义社会中的垄断企业，都希望将力量改头换貌，变成优雅的模样。这些技能团体一边满足这些需求，一边反抗，我对他们必须兼顾这样的立场，抱以直觉上的同情。

日本的美术，不论是诗歌还是书画，都源自天皇与贵族的嗜好。吟诗作对、挥毫泼墨的主角都是地位高贵的人。那些表演都是只有生于名门望族、自小就耳濡目染了宝贵信息与知识的文化精英才能进行的，这才有了美的世界。然而随着时代的变迁，追求美的愿望与实践美、具体呈现美的技能逐渐分离开来。人们普遍认识到，呈现美的能力并不来自于崇高的地位、煊赫的家世，而是来自个人的天赋或者特殊的训练。从平安时代到镰仓时代，就是在这样的趋势中，有着深厚功底的神社木匠、雕刻师、画师这些工匠，或者说是艺术家开始引领美术的发展。但是，室町时代的阿弥众的才干又与这些艺术家、工匠的本质有所不同。总的来说，除了绘画、雕刻之外，他们还开始崭露头角，掌握它们的运用方法、搭配方式，也就是通过“装饰”使美具象化。

在室町时代确立下来的各种技艺，比方说能、连歌、立花、茶道、修筑庭院、书院及茶室的建筑等等，每一种技艺都不是单单创造美的物件，如何组合、调节、运用它们的才能才真正让各种技艺蓬勃发展起来。换句话来说，就是不局限于制造“物”，而是通过策划“事”来呈现美的职能开始大展拳脚。虽然他们也属于“出家之人”，但是无论在哪个国家的社会常规中，这种以传递美获取报酬为生的方式都被视为脱离正经职业的存在。即使在现代也依旧如此。以才为生就是作为一个“固有名词”在社会上赢得一席之地，取得这一席之地的方式也因才能而异，而且也无法简单地赠与或者继承。所谓阿弥众，就是被室町文化的客户方指定、依赖的固有名词。如果从纯粹艺术承担各类文化活动的性质上来看，我想这就是日本设计师的起源。

然而，社会是如何定位对美的价值的应用，而追求美、制造美、鉴定美、供应美的人，他们的社会地位、立场及相互之间的关系又是怎样的呢？另外，通过应用美获取的感觉资源，是以何种形式得以传承、保存的？如果对照现在的情况来思考这些问题，你会发现非常有意思。也许日本的设计史就是从这里开始的。

一说起阿弥众，我们的脑海中就立刻浮现出各种名字，能有观阿弥和世阿弥、立花有立阿弥，建造庭院有善阿弥，鉴定美术品有能阿弥。其中，庭院建造师善阿弥深受确立东山文化的足利义政的重用。据说他出身极为卑微。但是他建造假山、聚石引水、搭配植树的本领出类拔萃，一直醉心于建造庭院的义政对他格外礼遇。善阿弥生病的时候，义政不但喂他吃药，还为他举行祈祷仪式，祈求他早日康复，所以这并不是寻常的待遇。另外出色完成工作的时候也会不分地位尊卑给予相当的赏赐。

另一方面，阿弥众也一直清楚自己深得将军的庇护，工作时气焰很是嚣张。有一段很有意思的逸闻。当时为了置办建造庭院用的树木，义政就把担任园艺师的阿弥众送去了奈良兴福寺的分寺一乘院。但是这批物色寺院树木的人到处为所欲为，即使他们是将军的亲信，一乘院的僧侣们对他们的态度还是实在忍无可忍，于是袭击了他们的住所，把他们都轰了回去。义政对此很是震怒，作为报复，他命令幕府没收寺院的领地，寺院对此震惊不已，马上谢罪请求和解。最终这一批人还是心满意足地实地检查了寺院的树木，选取了所需的材料。大概这一群出家之人的态度确实很恶劣吧。从这段轶事，也能想象得到这种氛围。虽说才能卓越，毫不犹豫偏袒他们的义政也做得很彻底，但是越是这样，待人处事才更需要谦虚谨慎。我觉得寺院一方的愤懑也是可以理解的。

还有一个故事是这样的。当时作为客厅装饰的一部分，用插花装饰的习惯慢慢确立下来。虽然自古以来人们都会将花盛在器皿之中，但是让花插得端庄又兼具紧张感的技术，是在这个时期才趋于成熟的。这其中名声最响的要数立阿弥的插花才艺。义政将插花有关的工作全权交由立阿弥负责。有一次，义政收到相国寺的僧侣进贡的梅花和水仙花，不禁龙心大悦，命令立阿弥将这些花插好。然而立阿弥却称病不肯出山。但是义政不肯死心，发下严令，最终还是让立阿弥出来将花插好。结果花被装饰得异常美丽，义政也给了立阿弥相应的赏赐。义政还是一如既往地顽固，对于自己想要实现的美，即使蛮不讲理也要达到目的。但是胆敢在关键时刻，以可以插花的“病”来拒绝将军命令的立阿弥才是不简单的强者。

不论是建造庭院，还是插花，都不是由义政起草草图、设计图来加以指示的。搭配石头、建造假山、种植树木植物等一切布局都是阿弥众独立完成的。也是由他们插花、点茶、鉴别舶来的唐物的优劣，装饰出格调出众的客厅。他们将上一节中提到的“空白状态”也就是“岑寂”、“空白”加以巧妙运用，诱导并唤起人们的兴趣和关注，这样的表现技术从此时开始大显身手。可以说，从这个时代出现的、日本独立的美的实践者就是阿弥众。我们也可以认为，东山文化就是阿弥众和义政这样的“艺术指导”的朝气蓬勃的审美意识相互碰撞产生的。通过与阿弥众的积极交流，以义政为首的有权力的文化领导者们的感知力越来越丰富了。这跟现在的客户和设计师的关系很相似。不问出身如何，只要有才能的人都被赋予“阿弥”之名，推到文化的最前沿，甚至被允许与身份尊贵的人们一同出席连歌会等活动。

现在的设计师是不系领带的，这并不是为了自由、便利，也许是阿弥众这个以才艺立世的出家之人的定位无意识地被秉承至今了吧。

文章来源：（日）原研哉《欲望的教育》，广西师范大学出版社，2012-3

《欲望的教育》——原研哉（一）